Совок, Тесак и «Дау»: самый скандальный российский кинопроект десятилетия вышел онлайн
10 лет работы, 700 часов отснятого материала, 14 фильмов, десятки миллионов долларов бюджета — и десятки же самых разнообразных скандалов. С 21 апреля «Дау» Ильи Хржановского наконец доступен для просмотра онлайн широкой публике — пока в виде двух картин этого монструозного цикла.

10 лет работы, 700 часов отснятого материала, 14 фильмов, десятки миллионов долларов бюджета — и десятки же самых разнообразных скандалов. Тем не менее все это время громада «Дау» Ильи Хржановского оставалась по большей части умозрительной — существующей, по сути, лишь в редких сенсационных репортажах со съемочной площадки, где актеры-непрофессионалы жили годами, или восторженных отзывах тех немногих, кто посетил парижскую интерактивную премьеру проекта, в жарких заочных фейсбук-спорах и гневных письмах в дирекцию Берлинского фестиваля, показавшего в феврале два отдельных фильма этого монструозного цикла.

С 21 апреля «Дау» наконец доступен для просмотра онлайн широкой публике — пока, правда, в виде все тех же двух картин из берлинской программы (но уже в пятницу в сети появится третья, а затем, постепенно, и все остальные). Об одной из них — получившей в Берлине приз за операторскую работу «Дау. Наташе» «Лента.ру» уже писала в репортаже с фестиваля. Теперь же расскажем о второй — куда лучше демонстрирующей амбиции всего проекта, а заодно как уровень, так и особенности режиссуры Хржановского шестичасовой панораме советского полураспада «Дау. Дегенерация».

Эксперимент первый. В просторном внутреннем дворе секретного Института на десятке коек неподвижно лежат советские солдаты — в полном обмундировании. Между ними горят костры. Лают овчарки. Ритмично завывает, обходя испытуемых, буддистский монах. Специальную колонну в центре двора сотрясает молния электрозаряда. Вокруг, если не считать охраны, с каменными лицами стоят зарубежные антропологи (суперзвезда мирового современного искусства Марина Абрамович), профессора Института Каледин, Блинов, Некрасов (ученые Дмитрий Каледин, Алексей Блинов и Никита Некрасов), его директор Трифонов (Алексей Трифонов), глава местного Первого отдела Ажиппо (бывший чекист Владимир Ажиппо, ныне покойный).

Эксперимент второй. В крохотном стеклянном вольере под присмотром зарубежного, опять же, антрополога (еще одна мировая суперзвезда — уже современного театра — Ромео Кастеллуччи) беснуется шимпанзе — а в смежном вольере, за стеклом, все его действия повторяет девушка в майке и коротких шортиках. За происходящим наблюдают более-менее все те же лица — профессора и лаборанты, администрация и люди из госбезопасности. На широком лице Ажиппо уже заметно плохо скрываемое недоумение.

Кадр: фильм «ДАУ. Дегенерация»
1/2

Эксперимент третий. Под руководством патлатого специалиста по трансперсональной психологии, в какой-то момент усаживающегося в позе лотоса, группа молодых испытуемых занимается холотропным дыханием.

Сеанс вскоре переходит во вполне натуральную оргию

Эксперимент четвертый. В том же небольшом помещении, где проводились опыты по холотропному дыханию, теперь властвует перуанский шаман — а в число участвующих в испытаниях, очевидно, аяуаски, входят не только лаборанты и ученые Института, но и сам престарелый академик Дау вместе с сотрясаемой от действия галлюциногенного отвара супругой Норой.

Эксперимент пятый. Где-то в подвалах института истошно орут несколько совсем крошечных младенцев — лаборантки фиксируют им руки и ноги, а затем прикрепляют к головам приборы для электроэнцефалографии. Американский нейрофизик тем временем рассказывает всем присутствующим — особенно много вопросов у вездесущего Ажиппо — об устройстве коры головного мозга и о том, как с помощью влияния на определенные ее центры можно продвинуться в развитии совершенного человека.

Эксперимент шестой. В похожий на тот, где наблюдался шимпанзе, вольер один за другим спускаются представители новой партии испытуемых — мало напоминающих всех, кто до этого ступал на территорию Института, комсомольцев: накачанные, коротко стриженные, преисполненные определенных, как быстро становится ясно по присутствию в группе Максима Марцинкевича (Максим Марцинкевич, он же Тесак), националистических идей. Пока профессора снимают их энцефалограммы, обнаженные по пояс молодые люди качают гантели.

Вновь звучат разговоры о создании людей со сверхспособностями

Эти короткие, обрывочные в контексте мегаломанского шестичасового хронометража «Дегенерации» сцены заслуживают отдельного упоминания не только потому, что ощущаются самыми живыми и интригующими во всем фильме. Нет, просто только в этих эпизодах Институт и его сотрудники выполняют свои, пусть и эксцентричные, но все-таки прямые обязанности — а именно занимаются производством знаний (о важности чего в самых лучших сценах фильма персонально рассказывает для Владимира Ажиппо профессор математики Каледин). И это единственные «производственные» сцены в фильме, который по жанру ближе всего именно к производственной драме — и их недостаток, хочется надеяться, исчерпывается в других картинах цикла «Дау», заодно оправдываясь тем, что к моменту начала изображающей 1968 год «Дегенерации» тайный Институт под научным руководством несколько лет как разбитого ударом, обездвиженного и онемевшего Дау отчаянно деградирует.

Кадр: фильм «ДАУ. Дегенерация»
1/2

В самом деле: все остальное внушительное экранное время занимают пьянки и дебоши, споры и ссоры, соблазнения и домогательства — за пристрастие к последним в середине фильма и вылетает с должности директор Института Трифонов. Ему на смену приходит тот самый службист из Первого отдела Ажиппо (он же, к слову, занимается пыткой загулявшей с иностранцем буфетчицы в разворачивающейся на полтора десятилетия раньше «Дегенерации» «Дау. Наташе») — и с его повышением учреждение переходит от стадии полураспада к распаду в прямом смысле слова. Причем активную роль в этом уничтожении как раз и играет засланная новым руководством под видом испытуемых группа качков-нациков с Марцинкевичем во главе. Кульминацией их бесчинств становится публичное (и совсем не постановочное) убийство свиньи. Какая судьба вслед за несчастным животным ждет и обитающих в Институте людей — от ученых до буфетчиц — догадаться не трудно.

Применительно к «Дау» — где, повторимся, в кадре зарезают живую свинью (а в той же «Наташе» вставляют во влагалище актрисы-непрофессионалки бутылку) — велик соблазн с головой уйти в пространные размышления об этике и преступлениях против нее, что собственно и делают противники проекта, опираясь прежде всего на косвенные факты вроде свидетельств участников этого беспрецедентного кинопроцесса, основанного на многолетнем погружении в тщательно воссозданный условно советский быт, и неизбежно уходя от анализа происходящего собственно на экране. Поклонники же «Дау», напротив, предпочитают концентрироваться именно на беспрецедентности, глубине реконструирования проектом советских реалий и механики тоталитаризма — либо оправдывая ими действия Хржановского на площадке, либо предпочитая этическую сторону вопроса и вовсе игнорировать.

Что ж, и тот, и другой подход видятся не очень уместными. Без разговора об этике «Дау», конечно, не обойтись. Другое дело, что моральна, этична по своей природе сама кинокамера — а если точнее, весь инструментарий кинематографа, его язык и, словами семиотической кинотеории, аппарат. А значит, все, что необходимо для понимания этого кино и его противоречий, уже есть на экране — причем далеко не только благодаря замыслу Хржановского: киноязык вообще никогда не подвластен режиссеру и его группе на сто процентов, всегда генерируя больше идей, смыслов и истин, чем могло быть в фильм заложено в его работе, всегда сообщая не меньше чем о теме картины, и о ее авторах.

В этом плане «Дау» — особенно в размашистой вариации «Дегенерации» по сравнению с камерной, одномерной и слишком конвенциональной «Наташей» — прекрасно сообщает все как о себе, так и о Хржановском (как бы тот, несколько лет управляя происходящим на площадке, ни выставлял финальный продукт, сами эти 14 фильмов, детищем коллективным, даже делясь в титрах режиссерским статусом с каждым из тех, кто их монтировал; соавтором «Дегенерации» значится, например, Илья Пермяков). Речь в данном случае не столько, конечно, об этике происходящего на экране.

Понятно, что, как бы ни упивалась кинокамера мышцами Тесака и его миньонов, их действия и идеи предстают однозначно омерзительными

То же касается и присутствия в кадре сладострастных чинуш или вкрадчивых душегубов. И даже не о природе клейма советскости — скорости, с которой уже в постсоветском человеке, помещенном в герметичные условия псевдосоветского быта, просыпается рабский дух, включается психология зэка или вертухая — собственно, главном, лежащем на поверхности предмете интереса «Дау».

Тем более, что как исследование советских жизни и бытования ума, «Дау» даже в рамках «Дегенерации», не говоря уже о «Наташе», работает не очень хорошо. Картонность, искусственность всей этой реконструкции ощущается слишком сильно, превращая это кино (что, к слову, вовсе не его недостаток) скорее в высказывание о постсоветской, беспомощно зависимой от мифов и травм прошлого, но не способной их качественно осмыслять и пережить культуре.

Кадр: фильм «ДАУ. Дегенерация»
1/2

Важнее, что внятным это высказывание становится именно в тех качествах «Дау», которые отражают не темы, идеи или истории, что интересуют его автора, — а в тех, что характеризуют его самого. Конечно, не как человека — эти наблюдения как раз мало интересны, а как режиссера, как создателя образов и материй кино. Если «Наташа» подспудно сигнализировала о неспособности демиурга «Дау» высекать фильм из прямого, не сдобренного алкоголем и вуайеризмом, созерцания отдельного человека, то у более амбициозной «Дегенерации» уже получается проявить некоторые достоинства Хржановского-режиссера. Ему, например, явно куда лучше дается работа с феноменом коллектива, с моделями социума. Когда в кадре оказывается человек в одиночестве или же в паре — камера источает почти исключительно растерянность, неловкость, выспренность, низводя «Дау» до уровня типового отечественного псевдо-арт-кино нулевых и десятых, мыкающегося в бесплодных поисках индивидуальности. Когда же в сцене задействована уже группа людей, это кино сразу разгоняется, обретая и динамику, и логику.

Но прежде всего «Дегенерация» показывает Хржановского режиссером, органичным в одной, относительно узкой теме — а именно певцом общего вырождения, коллективной предсмертной агонии и сопутствующего ей лютого, то эйфорического, то делирийного хаоса (что, впрочем, было видно уже по его дебютному фильму «Четыре»). Тот факт, что «Дегенерации» именно такой коллективный процесс распада служит, в сущности, сюжетом, работает Хржановскому на пользу — во всяком случае, шесть часов этого фильма смотрятся куда как легче и богаче двух часов «Наташи». И если воспринимать «Дегенерацию» как фильм о современности, а не о прошлом, пусть оно никак современность и не отпустит, то она как минимум адекватна ей в своей хаотичности, обрывистости, акценте на тотальную и удушающую праздность при имитации бурной деятельности.

Вот только есть еще один момент, несколько этот фильм обесценивающий: адекватна интересам Хржановского и его режиссура. То есть поэтике вырождения в кадре здесь соответствует формальное вырождение и того языка, которым «Дегенерация» снята — большого модернистского стиля общепризнанных титанов кино прошлого, немного (и уже архаично) осовремененного модным двадцать лет назад экстремальным подходом к реализму (будь то натуралистичность некоторых сцен или безумная в своей мегаломании организация собственно съемочного процесса).

Но будь то убийство свиньи или несимулированный секс, кажется, здесь нет ничего, что мы бы уже не видели у условных Зайдля или Ханеке

Как нет здесь и попыток в рамках одного кино уйти от вполне традиционных сюжетных структур или нащупать неочевидный, неклассицистский стиль (и награжденный в Берлине оператор Юрген Юргес делал куда более смелые и остающиеся передовыми вещи еще с Фассбиндером в 1970-х, просто вскрывая и доводя до абсурда врожденную театральность киноязыка). «Дегенерация», какими бы беспрецедентными ни были история ее создания и окружающий ее контекст, в итоге не предъявляет никакой подлинной самостоятельной радикальности, а значит, не открывает и никаких горизонтов в понимании историй и идей, за которые берется. Исследуя тоталитаризм, Хржановский в конечном счете сам до последнего держится за глубоко авторитарную и устаревшую роль режиссера-демиурга, всемогущего конструктора экранных реальностей — в которые, в отличие от многих куда более интересных и современных по мышлению режиссеров, даже не смеет хоть в каком-то виде вступить сам.

Кинопроект «Дау» доступен на сайте dau.movie с 21 апреля

Back To Top